NOTAS SOBRE UN MUNDO: 'El Reino' de Lars von Trier

David Eloy Rodríguez

Una misteriosa historia de fantasmas (espíritus y demonios) en un espacio fantasmagórico de la contemporaneidad (un hospital gigantesco). Un pequeño gran teatro donde se representan las pasiones y miserias humanas encarnadas en personajes inolvidables. Una batalla entre el bien y el mal que se entabla en el marco de la planta de neurocirugía. Una inquietante obra de terror que hace asomar reflexiones sobre lo trascendente. Una narración repleta de humor que hace reír a carcajadas. Una obra de arte con un estilo visual técnicamente virtuoso, particular, innovador, tan seductor como convulso.

RECUERDOS DE CINE

Seminci (Semana Internacional de Cine) de Valladolid, 1995. En una sala pequeña y en una sección modesta de la programación del festival (“Punto de Encuentro”, dedicada a películas que no están en la sección oficial a concurso pero que se consideran de cierto interés o relevancia estilística o temática) se proyecta una serie de la televisión danesa llamada Riget, o The Kingdom, o El Reino, de Lars Von Trier, director ya relativamente conocido en España entre los cinéfilos por sus primeras películas: El elemento del crímen y, sobre todo, Europa. Un puñado de espectadores –que paulatinamente van convirtiéndose en cómplices– gozan, entusiasmados, de 280 excitantes, divertidos y conmovedores minutos repartidos en cuatro episodios. Asombrados, incrédulos, los asistentes que se habían aventurado a pasar casi cinco horas de su vida en un cine viendo un trabajo del que apenas existían referencias en nuestro país, subtitulado en inglés y simultáneamente en castellano, aplauden efusivamente al final de cada episodio. Comparten la sensación de estar asistiendo a un acontecimiento cinematográfico, a una obra tan insólita como impresionante.

En 1998 la Seminci (festival que mantiene un ya tradicional idilio con la obra de Von Trier) emite Riget II, cuatro episodios que continúan la acción de la serie justo en el punto en el que se había suspendido en el último capítulo de la primera parte (a pesar de que para todo el elenco habían pasado tres años desde la realización de Riget). El impacto entre los presentes, advertidos y no avisados, se repite.

FENÓMENOS INEXPLICABLES

El Reino, tanto en su primera como en su segunda parte, obtuvo, en su emisión en las pantallas de televisión danesas, un reconocimiento abrumador: audiencias espectaculares, excelentes críticas, premios… Ello motivó que se elaborara una película de cinco horas para la distribución internacional que tuvo notable repercusión en varios países europeos y en Estados Unidos.
Ni la serie ni el film pudieron verse en España, ni en las televisiones ni en la exhibición comercial en cine.

Recientemente ha sido editada, por fin, en DVD en nuestro país la serie completa con magníficos extras. Brindemos por ello.

UN NUEVO RETO DE UN DIRECTOR ADICTO A LOS DESAFÍOS

La DRTV (televisión pública danesa) propone a Lars Von Trier [ 1 ] y a Morten Arnfred (codirectores del proyecto) la realización de una serie para la cadena. Estos plantean que suceda en el Rigshospitalet de Copenhague, conocido popularmente como Riget, El Reino, un hospital de esa ciudad famoso por sus tecnologías y avances. Tras un proceso de escritura muy rápido (elaboraron, según declaran, la sinopsis en tan sólo ocho días encerrados en un hotel) y un profuso trabajo de documentación (sobre medicina, sobre hechos paranormales, sobre la propia historia real del hospital), se va perfilando una propuesta que se dispone a no dejar indiferente a nadie y que contará también con la participación de los guionistas Tomas Gíslason y Niels Vørsel, colaboradores habituales de Von Trier.

Con el dinero que consiguió con El Reino I –Zentropa, la productora de Von Trier, estaba en problemas económicos– el director danés pudo hacer factible su siguiente proyecto: Rompiendo las olas (Breaking the waves, 1996), después de haber participado en la declaración pública conocida como Dogma 95, que era sobre todo un juego de agitación y un pacto cómplice entre los amigos que lo impulsaron y firmaron. Este manifiesto estético deseaba (y habría que decir que lo consiguió con creces) hacer pensar sobre el hecho cinematográfico y su sentido último, y estimular libertariamente a los creadores.

La primera parte de El Reino concluye con un final abierto, abrupto e inesperado. Tres años más tarde de su finalización, prácticamente el mismo equipo inicial realiza la continuación, la cual tiene notablemente más subtramas, es más loca, más extremada aún, quizá más arbitraria en su desarrollo, y, por todo ello, acaso más superficial. El Reino II tampoco resuelve, ni mucho menos, las numerosas y más complejas líneas argumentales, con lo que los rumores de una tercera parte (a pesar de las inevitables dificultades que surgen según pasa el tiempo [ 2 ]) no han cesado [ 3 ].

HAY GRIETAS EN EL EDIFICIO DE LA RAZÓN: LA EMERGENCIA DE LO REAL

Bajo el manto tranquilizador que llamamos Realidad –construida con las palabras que la nombran y definen– habita lo Real, aquello que no tiene nombre pero que no por ello carece de existencia: lo que se nos escapa de los sentidos, lo que está más allá o más acá de nuestros umbrales de percepción, lo que desconocemos, eso que tantas veces nos hiere y deseamos olvidar por amenazante… Una pulsión nos arroja a saber de lo Real, otra a agarrarnos firmemente al principio de Realidad.

En el hospital El Reino (el de la ficción) suceden hechos extraordinarios. Lo oculto –inquietante, inabarcable, indetenible– se revela y emerge en este moderno templo de la ciencia en el que, a su vez, todos tienen algo que esconder.

Lo Real está ahí si queremos o podemos o sabemos verlo, si la fe en la Realidad (derivada de la Ideología, la Ciencia, la Ley y otros universos cerrados que dictan que las cosas son como son y no pueden ser de otra manera) no nos lo impide. Los impulsos de buscar la verdad o no buscarla, desvelar o encubrir, contar o callar –con el debate al fondo entre el bien y el mal– cercan a los protagonistas de la serie, que se remueven en el conflicto. Son, significativamente, los débiles, los marginados, los personajes de la serie que más sensibilidad tienen para detectar lo que realmente sucede y más valor para afrontar el reto. En este sentido destacan: por un lado, una de las principales protagonistas, una señora mayor que finge enfermedades para llamar la atención; por otro, una chica y un chico con síndrome de Down, friega-platos del hospital, que, sin salir de la cocina, en los sótanos del centro, van contándose –en escenas tan inquietantes como impregnadas de una extraña poesía– sobre lo que sucede en la serie, porque ellos –no se sabe por qué– parecen tener todas las claves sobre los misterios humanos y los asuntos paranormales que van aconteciendo.

UNA OBRA-MUNDO

Obra-mundo: así se calificó en la revista Cahiers de cinema a El reino. Influida por Twin Peaks (David Lynch y Mark Frost, 1990), que fascinaba a Von Trier [ 4 ], y su acumulación de personajes extravagantes en diversidad de extraños sucesos, Riget es una serie verdaderamente coral. Las actrices y actores, que componen sus personajes ayudados por una dirección y planificación hecha a medida de su talento [ 5 ], realizan un trabajo perfecto en la encarnación de caracteres muy inteligentemente dibujados, y lo hacen en un espacio físico vívido, reconocible. El Reino se convierte así en un universo simbólico poderosísimo y verosímil, coherente por absurdas o increíbles o extremas que sean las situaciones que se suceden a un ritmo trepidante.
Además de esa referida excepcional tarea de interpretación, otros hallazgos colaboran, a nuestro juicio, en esa consideración de obra-mundo, de universo con vida propia. Por ejemplo la muy singular factura visual –aun revisada hoy, la serie mantiene una gran capacidad de sorpresa en este aspecto–, que de alguna manera adelanta algunas de las investigaciones de Dogma 95: cámara en mano, textura de la imagen a partir de tonos sepia y grano grueso, olvido de los rigores academicistas y reglas del raccord y el eje para situarnos en el corazón de la historia…, aspectos que confieren al conjunto una apariencia de semidocumental, y que sitúan ese mundo como territorio simbólico aparte y al tiempo reconocible, acaso como si se fotografiaran sueños, o pesadillas, o delirios (en esta dirección algún crítico ha planteado la posibilidad de que toda la narración no fuera más que un invento de esos dos chicos que están lavando platos en la cocina, lo que no sería, naturalmente, obstáculo para disfrutar de la verdad textual de lo que se cuenta, tal es la fuerza y la significación del texto y su capacidad de sugerencia).

También quisiéramos destacar la mezcla de géneros que concurren y se entrelazan en cada capítulo de la serie, especialmente tres: terror y suspense, drama –llegando a derivar al melodrama y por momentos al folletín– y comedia, brillante y divertidísima y ácida comedia. Los tres se presentan con frecuencia en escenas consecutivas –una escena, un género, digamos–, pero también se acumulan muchas veces en la misma secuencia: así, por ejemplo, en el caso de escenas de acción con la sombra del horror planeando y vertiginosamente humorísticas o dramáticas. Por difícil que parezca a priori, tanto el equilibrio como el mejunje funcionan y se sostienen con una gran habilidad para sorprender y para generar expectativas, tensar la narración y contribuir a la construcción de un estilo y de una arquitectura textual eficaz. Y en todo ello tiene que ver, por supuesto, el magnífico trabajo de montaje que, en la primera parte, convirtió cincuenta horas de rodaje en 16 mm (para ser después editada digitalmente, incluyendo manipulaciones en el color) en cinco horas de ficción. En especial, nos gustaría enfatizar un truco magnífico que consigue provocar en el espectador una sensación constante de interés y desasosiego al mismo tiempo: los cortes de tiempo dentro de la escena para acelerar los acontecimientos y concentrar la acción exactamente en lo esencial [ 6 ].

Y sí, como en el resto de la obra fílmica de Von Trier, la intensidad de cada escena es vigorosa, poderosísima, cosa infrecuente o impensable en otras filmografías contemporáneas: la apuesta va en serio, aunque también todo pueda parecer una broma gigantesca. Como la vida misma.

NOTAS
[1] Von Trier ya había realizado un trabajo para televisión en 1988, tras su debut cinematográfico con El elemento del crímen. Se trata de la película Medea, adaptación de la tragedia griega aprovechando un guión de Carl Theodor Dreyer que éste nunca logró rodar tras el fracaso de su última película (Gertrud, 1964).
[2] Por ejemplo los fallecimientos de tres de los actores y actrices más destacados de la serie.
[3] Las últimas informaciones que circulan por internet apuntan a que Von Trier está valorando una tercera parte situada en el futuro para justificar la desaparición de los protagonistas. Por cierto, habría que indicar la existencia de la serie Stephen King's Kingdom Hospital, de trece capítulos (incluye un piloto de dos horas y un final también de esa duración), versión del escritor estadounidense sobre la materia prima que nos ocupa, emitida en Estados Unidos en 2004, y en la que, al parecer, participó en la producción ejecutiva el propio Von Trier.
[4] Homicide: Life on the street, de Barry Levinson (NBC: 1993 -1999), es otra de las series que los directores de El reino nombran como referente para su trabajo. En España se ha puesto en televisión con el título de Homicidio.
[5] Según ha declarado en repetidas veces el director danés, esta forma de trabajar le permite ir más rápido y estar abierto a las intuiciones e improvisaciones de los intérpretes, que prueban el personaje desde intenciones diferentes y están siempre en el centro de la historia contada. “Mi intención es volver a contar con el público, y por eso no me detengo tanto en los efectos técnicos, prefiero centrarme en el juego de actores y en la historia. Puedo emplear la técnica como un zoom psicológico, porque el ser humano está dotado de una gran imaginación y está bien que la use”.
[6] Molly Marlene Stensgård, montadora de la serie, refiere que ese recurso no les funcionaba en las escenas cuyo objetivo era generar fundamentalmente miedo. En éstas prefirieron –y resulta interesantísimo comprobarlo– respetar el tiempo real de la acción y realizar un menor movimiento de la cámara para vivir al lado de los personajes su concentración en la situación.

Publicado en el nº 2 de Cámara Lenta (junio de 2007)

 

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